Dal canale al master: mix, emulazione analogica e un ordine che si sente

Chi comincia a mixare (cioè a fondere voce, chitarre e batteria in un suono solo) prima o poi incontra i plugin di emulazione analogica, e quasi sempre la scena è la stessa: ne scarica dieci, ne mette tre su ogni traccia, gira le manopole finché «si sente qualcosa»… e il risultato è più confuso di prima. La conosco bene: sono fotografo e videomaker, e l’audio dei miei lavori lo mixo e lo masterizzo da solo. Di solito i plugin sono buoni: a mancare è un criterio per metterli in fila.

Una volta il segnale attraversava per forza dei pezzi di ferro: la console (il banco con una fila di manopole per ogni strumento), il compressore (che abbassa un poco le parti più forti), il registratore a nastro. Ognuno lasciava una piccola saturazione, la distorsione morbida che arrotonda le punte quando un circuito lavora vicino al suo limite. Un’emulazione analogica è un software che rifà quel comportamento: sta al suono come una simulazione di pellicola sta a una foto digitale, e dà un colore e una tenuta che il digitale liscio, da solo, non ha.

Quel colore, però, dipende da due cose: dove sta il pezzo nella catena (la fila di elaborazioni che il segnale attraversa, una dopo l’altra) e con che livello ci arriva. Lo stesso nastro, colpito piano o forte, all’inizio o in fondo, fa un lavoro diverso. Se allora non conta quanti plugin hai, che cosa conta davvero? Per me pochi pezzi, fissi, uno per stadio, dentro lo stesso modello che apro ogni volta in REAPER, il mio programma audio.

Il modello ha 26 tracce: 16 canali «strumento», quattro tracce di effetti (due di ADT, il doppiaggio che raddoppia voce o chitarra, più STEED e ROOM, le mie catene di eco e riverbero), cinque bus e un mixbus, poi il master, l’uscita finale. Il bus è un gruppo: quattro chitarre, per esempio, si sommano fra loro prima di arrivare al centro del mixer, così le muovo insieme; il mixbus è il punto in cui tutti i gruppi si ritrovano. Niente cartelle: instrado tutto a mano, con invii espliciti tracciati uno per uno, e il segnale va in una direzione sola: canali, bus, mixbus, master.

Prima ancora dei plugin viene il livello. Il manuale di TAM, la console che uso, chiede di entrare con un RMS (la media del segnale nel tempo) fra -18 e -14 dBFS, con picchi intorno a -6 dBFS; il dBFS è la scala del digitale, dove 0 è il tetto che non si supera. Per questo ogni canale parte da un taglio di -18 dB con BitShiftGain di Airwindows (i plugin gratuiti di Chris Johnson), un guadagno esatto a passi di bit: -18 dB sono 3 bit in meno. In fondo, sul master, un altro BitShiftGain rimette +18 dB: sono i due capi della stessa calibrazione.

Su ogni canale, subito dopo il taglio, c’è TAM, The Analog Molecule, gratuito, di Doc Shadrach: un JSFX, il formato di effetti nativo di REAPER, che si presenta come emulatore di console a 180 canali. È il passaggio di console: ogni canale riceve lo stesso tipo di colorazione. Deriva da due moduli di Chris Johnson, Interstage e Console9, e i suoi caratteri hanno nomi astratti, come British Class A o US Discrete.

Dopo la console viene il nastro, ToTape9, e poi un equalizzatore per sistemare i toni, ZL Equalizer 2: la catena di ogni canale è sempre -18 dB, TAM, ToTape9, equalizzatore, in quest’ordine. ToTape9 lo prendo da Airwindows Consolidated, un solo VST3 che contiene tutti i moduli di Airwindows, gratuito, con licenza MIT e senza un’interfaccia sua. La manopola Input è quadratica, cioè non sale in modo lineare: 0,5 lascia il livello identico, 0,4 vale -3,88 dB, 0,75 +7,0 dB, 1,0 +12,0 dB (calcolato, non stimato). Io la tengo a 0,4, e lo stesso sviluppatore scrive che non serve spingerlo a fondo per farlo suonare bene; dentro c’è anche un limitatore di picchi.

Una «gerarchia» che si sente, dal bus al master

Sui cinque bus la catena si allunga di un passo: TAM, poi TNSBC, poi l’equalizzatore, il nastro a 0,4 e in coda THS. TNSBC, The N-Style Bus Compressor, gratuito anche lui, è un compressore da gruppo, l’unico dei tre plugin di Doc Shadrach che nomina un ferro preciso: si ispira ai Neve 2254 e 33609. Ne rifà il ponte di diodi, il rilevatore in retroazione (che ascolta il segnale già compresso) e il ginocchio morbido, cioè una compressione che entra con gradualità; con il controllo Color aggiunge il peso dello stadio in classe A, difetti compresi: il ronzio a 50 Hz e la diafonia, il segnale che trapela da un canale all’altro.

THS, The Hot Summer, rifà un sommatore analogico, il circuito che unisce più segnali in uno, e lavora sui gruppi prima che si sommino. La sua saturazione è legata al livello, limita lo slew rate (la velocità massima con cui il segnale può cambiare) e aggiunge la deriva e l’isteresi del trasformatore, che il plugin chiama «Iron Memory»: reagisce alla storia del segnale, non al singolo istante. E la sua manopola Drive non alza il volume, perché un guadagno di compensazione automatico pareggia l’uscita: così confronto il colore, non il volume.

Il mixbus apre con THS e prosegue con TAM, TNSBC, l’equalizzatore e ToTape9, qui con l’ingresso a 0,6, cioè +3,17 dB. Non è un ordine casuale: è quello che lo sviluppatore indica nel suo ecosistema, con TAM primo su canali e bus e THS in coda ai gruppi e in apertura del mixbus. Le istanze di ToTape9 sono 27, una per traccia, una per bus, una sul mixbus e una seconda nel ritorno dell’eco di STEED, così il nastro arriva a piccole dosi, stadio dopo stadio. Con quattro pezzi gratuiti messi così, per il colore si arriva dove altri arrivano comprando dieci plugin, perché l’ordine è il suono: non lo cambio «per pulizia».

Poi c’è il master. Quando lo faccio io, il mastering non ha niente di magico: è la decisione finale su un pezzo che suona già come deve. Restano tre gesti, clippare, limitare, ditherizzare, più il livello e il formato di consegna; se il mix ha un problema si torna al mix, perché il master rifinisce e non ripara. Il master, del resto, non porta né console né nastro: il colore l’ha già dato la catena.

Dopo il +18 dB arriva StandardCLIP di SIR Audio Tools, un clipper: taglia di netto le punte più brevi, così il limitatore lavora di meno. Poi Pro-L 2 di FabFilter, un limitatore true peak, cioè un tetto che il segnale non supera, calcolato non solo sui campioni (i singoli istanti che il digitale misura) ma sul picco che il convertitore può produrre fra un campione e l’altro. Il clipper toglie le schegge, il limitatore tiene il livello senza schiacciare il pezzo. Pro-L 2, a differenza dei plugin del colore, è a pagamento: per il tetto finale preferisco uno strumento commerciale.

Ultimo in assoluto viene TapeDither di Airwindows, a 24 bit. Il dither è un rumore minimo aggiunto apposta perché la riduzione dei bit non lasci distorsione sui suoni più deboli, come il leggero rumore che, su una foto esportata a 8 bit, evita le strisce nei cieli sfumati. Con la formula 6,02 × N + 1,76, dove N è il numero di bit, 16 bit danno 98,08 dB di rapporto segnale/rumore teorico e 24 bit 146,24 dB, cioè 48,16 dB in più (calcolato, non stimato). Il formato lo scelgo prima di esportare: per i video esce un WAV a 16 bit e 48 kHz con il dither, i miei master musicali sono spesso mono, in FLAC a 192 kHz.

Resta il consiglio scomodo. Spotify normalizza i brani a -14 LUFS (il LUFS è l’unità del volume percepito, quello che l’orecchio sente davvero) e consiglia di tenere il true peak sotto -1 dBTP, o sotto -2 se il master è più forte di -14; il volume d’ascolto, poi, lo sceglie chi ascolta, fra Loud a -11, Normal a -14 e Quiet a -19. Un master più forte viene abbassato, e ti resta una dinamica (la distanza fra i passaggi piano e quelli forti) schiacciata per decibel che la piattaforma ti toglie: la corsa al volume non paga.

Prova stasera, in qualsiasi programma: metti un solo plugin di saturazione su una traccia e ascoltala con l’ingresso abbassato di 6 dB, poi alzato di 6 dB, pareggiando l’uscita perché i due ascolti abbiano lo stesso volume. Sentirai due colori diversi dallo stesso plugin: il suono nasce dalla gerarchia, non dalla lista. E se hai un pezzo da mixare o da masterizzare, scrivimi pure: ti racconto da dove partirei.

Domande frequenti

Che cosa vuol dire emulazione analogica, in parole povere?

È un software che rifà il comportamento dei pezzi di ferro che una volta stavano sempre in mezzo al segnale: console, compressore, registratore a nastro. Aggiunge un colore e una tenuta che il digitale liscio non ha.

Qual è la differenza fra mix e master?

Il mix mette in equilibrio gli strumenti, canale per canale e bus per bus. Il master è la decisione finale su un pezzo che suona già come deve: clippare, limitare, ditherizzare, scegliere il formato.

Perché il nastro su ogni traccia e non solo alla fine?

Perché il colore arriva a piccole dosi, uno stadio dopo l’altro, invece che tutto in un colpo. Nel mio progetto ToTape9 compare 27 volte.

Che cos’è un bus e perché l’ordine della catena conta?

Un bus è un gruppo di canali che si sommano prima di arrivare al centro del mixer. L’ordine conta perché ogni pezzo reagisce a quello che riceve dal precedente.

A che volume devo consegnare un master per lo streaming?

Al livello che la piattaforma si aspetta: Spotify normalizza a -14 LUFS e consiglia il true peak sotto -1 dBTP. Un master più forte viene solo abbassato.

Serve comprare hardware o plugin costosi per avere quel suono?

Per il colore no: TAM, THS, TNSBC e ToTape9 sono gratuiti. Sul master uso un limitatore a pagamento, Pro-L 2, ma conta di più metterli al posto giusto e farli lavorare al livello per cui sono pensati.